28/10/14

Oye como va tu audición. Reflexiones sobre experiencias de trabajo

Ponencia realizada en las Jornadas de Audioperceptiva. UNC. 2013.

Susana Dutto
Profesora de Audioperceptiva I y II de la UNVM


La orientación en Música popular, marca una tendencia no sólo en los lineamientos curriculares, sino también en las características musicales de los alumnos ingresantes, siendo la más relevante la relación práctica con la música.  Es decir la mayoría de ellos tienen sus grupos con los que interpretan principalmente “covers” y en algunos casos,  temas propios. Generalmente  tocan uno o varios instrumentos pero  aprendidos de manera no sistemática.
Estos datos son de suma importancia  a la hora de intentar  comprender el modo de aprendizaje de los alumnos. Poder acercarnos  al modo de comprender o entender la música como lenguaje de los alumnos, está íntimamente vinculado a la posibilidad real de realizar nuevos aprendizajes, como enuncia la teoría de Ausbel.  Es decir, los nuevos aprendizajes deben hacer pié en conocimientos previos. Esto, aunque parezca obvio, no siempre es debidamente considerado a la hora de desarrollar las metodologías que se proponen en distintos ámbitos educativos. En ocasiones porque se dan por sobre entendidos algunos contenidos o procesos  y en ocasiones porque se desaprovechan los recursos ya desarrollados.
Si partimos entonces de lo que el alumno trae como conocimiento previo, refiriéndonos no sólo al material musical que han escuchado o interpretado, sino especialmente a las estrategias de escucha y análisis musical (aunque sea intuitivo y asistemático) y trabajamos sobre estos recursos, podremos  profundizarlos y ampliarlos paulatinamente. Es decir podemos potenciar los mecanismos que están desarrollados y proponer nuevas maneras de abordar el lenguaje  partiendo de lo que se conoce.
El objetivo de la cátedra es más ambicioso que el de lograr la posibilidad de decodificar  a través de la lecto-escritura, un nuevo lenguaje. Nuestro objetivo, para un alumno que pretende desarrollarse como compositor,  es lograr que cada alumno pueda realizar procesos creativos con el lenguaje y que el trabajo con el mismo, posibilite un desarrollo continuo.  La posibilidad de crear con un determinado material supone sin duda un dominio profundo y sólido del mismo. Y los procesos de enseñanza-aprendizaje propuestos, deben responder a este objetivo. No podemos  pretender un uso creativo del lenguaje si la forma de transmitirlo y acercarse a él no lo es. Si se reduce sólo a la  búsqueda de precisión en la lectura y la escritura. Y con esto no menospreciamos en absoluto la necesidad de que se logren niveles elevados de resolución en lecto-escritura, sino que  consideramos que eso no alcanza para un desarrollo  musical pleno, sino que es  un aspecto del mismo.
Y surgen así varias características relevantes de la música popular que influyen claramente en la metodología de trabajo que propongo:

-La música popular es de tradición oral.
-Supone una vivencia directa.
-Dificilmente surge de cuestiones puramente especulativas: deviene del juego directo con el material, lo que implica uso y conocimiento del propio instrumento y del material sonoro de que dispongo.
-Generalmente se trabaja a partir del repertorio mismo, que por cierto “me gusta”, “lo elijo”,tengo cercano y luego se amplía a otros horizontes musicales.

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Elementos rituales de los pueblos andinos

PRIMERAS JORNADA DE ESTUDIOS COLONIALES – UNVM - 2013

Título del trabajo:
Elementos rituales de los pueblos andinos en la Procesión al Abra de Punta Corral

Eje temático:
Antropologia de los pueblos originarios

Presentado por:
Prof. Susana Dutto
Universidad Nacional de Villa María – MUPE

Resumen:
Las peregrinaciones que se realizan en la actualidad en la región  del noroeste argentino, constituyen una manifestación clara del sincretismo logrado entre culturas y cosmovisiones diferentes.
El presente trabajo estudia la Procesión de Semana Santa a la Virgen de Copacabana del Abra de Punta Corral, que se efectúa cada año –desde 1930- en la localidad de  Tilcara, Jujuy, como muestra del sincretismo presente en estas poblaciones. En particular, se enumeran  y analizan los elementos rituales de la peregrinación,  la montaña como huaca,  las apachetas, la música y los instrumentos utilizados. Se ahonda en el origen de estos elementos simbólicos para  determinar su vinculación al mundo andino y su cosmogonía.

Palabras clave:  peregrinación – cosmogonía andina – elementos rituales


Trabajo completo:
El presente trabajo estudia de manera particular la Procesión de Semana Santa a la Virgen de Copacabana del Abra de Punta Corral, que se efectúa cada año –desde 1930- en la localidad de Tilcara, provincia de Jujuy, Argentina. Esta peregrinación se manifiesta como una práctica sincrética de la cultura andina y la católica, destacándose un alto grado de convivencia entre ambas. El presente desarrollo forma parte del Trabajo Final de la Maestría en Humanidades y Ciencias que curso en la UNVM, que tiene los siguientes objetivos generales:

Estudiar el sincretismo manifiesto en la Peregrinación de Semana Santa a través del análisis de signos propios de la tradición hispánica-católica: misa, peregrinación, devoción mariana, calvarios; como de la tradición aborigen: veneración a la pachamama, huacas, apachetas, bandas de sikuris.
Distinguir en las Bandas de Sikuris, los elementos musicales y extra musicales que hacen posible la conjunción de sustratos culturales manifiestamente diversos.
Discernir si en la mencionada Peregrinación, esta conjunción celebratoria - musical manifiesta realmente un sincretismo religioso o cultural en el diseño poblacional actual.
  
La hipótesis de este trabajo consiste en que la cosmovisión de la “complementariedad”,  propia de los pueblos andinos habitantes del noroeste argentino, ha favorecido la posibilidad de un  sincretismo con la religión cristiana. Junto a este rasgo distintivo del pueblo “dominado”,  se pone de manifiesto una actitud de la cultura “conquistadora” que acepta, propicia o niega la posibilidad de conservar las tradiciones del pueblo conquistado. Dice Ricardo Gabriel Dubín al respecto: (El catolicismo) No es  una doctrina que se extendió reemplazando a las conquistadas, sino una religión de asimilaciones.

La metodología principal ha sido el trabajo de campo  realizado en 4 oportunidades  (2007, 2011, 2012, 2013).


A continuación se realizará un análisis de los elementos rituales propios de las comunidades andinas pre coloniales,  que perviven en esta práctica distintiva de religiosidad popular. 

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Sonidos del viento: El siku en la escuela

I CONGRESO INTERNACIONAL
“LA INFANCIA EN PERSPECTIVA. MÚLTIPLES MIRADAS SOBRE LAS NUEVAS CULTURAS DEL APRENDIZAJE Y EL DESARROLLO DE LA INFANCIA”

PONENCIA

Título: SONIDOS DEL VIENTO: EL SIKU EN LA ESCUELA

La autoría del proyecto corresponde a:
Prof. Susana Dutto
Institución: Universidad Nacional de Villa María

Co autores:
Prof. Nory Lazzuri
Institución: Sub Inspección de la Tercera Región Escolar

Prof. Carolina Defagó
Institución: Centro Educativo “12 de Octubre” (de Etruria)

Palabras Clave:
Pedagogía por proyectos - Prácticas colectivas ancestrales del NOA – Bandas de sikuris- Interrelación de lenguajes.

Resumen:
La propuesta que deseamos compartir, tiene su base en una investigación de campo realizada en la localidad de Tilcara, Jujuy (NO Argentino), en el contexto de una fiesta sincrética distintiva de la Semana Santa. Las Bandas de Sikuris son las protagonistas de la misma y nos introdujeron a través de su interpretación – a un grupo de docentes y estudiantes universitarios-, en la cosmovisión de los pueblos originarios de la región del altiplano. Valores como la complementariedad, el diálogo, la construcción colectiva y la transmisión oral son constitutivos de su forma de vida. Esta cosmovisión se manifiesta a través de la técnica de interpretación dialogada, donde cada instrumento se conforma de dos partes: arca e ira, que intercalan sonidos para producir una melodía.
Desde una mirada pedagógica, esta práctica posee numerosas cualidades por lo que potencialmente podría desarrollar desde el punto de vista educativo. Sobresale por favorecer  el  reconocimiento y valoración del otro como necesario y complementario en el proceso de aprendizaje, como propiciadora de la construcción colectiva el conocimiento, como estimulante al  diálogo, a la exposición de ideas en base al respeto al otro y a la fundamentación de las mismas, como así también al desarrollo de la oralidad. Observando esto, nos propusimos compartir esta “metodología tradicional” como una posibilidad de “innovación pedagógica” en escuelas públicas.
La actividad  se concretó a través de un trabajo cooperativo entre la UNVM, la Sub Inspección de la Tercera Región escolar y alrededor de 90 escuelas públicas. La propuesta procuró –conforme a la metodología por proyectos- responder a la idiosincrasia de cada institución que decidió implementar la idea. Durante todo el año 2012 se realizaron diversas actividades  que incluyeron desde la construcción de los instrumentos, la interpretación grupal, la interrelación (consulta-intercambio de dificultades y aciertos- registro) entre los participantes (a través de encuentros presenciales y de una plataforma moodle),  hasta la organización de un evento colectivo que convocó a la comunidad.
Es nuestro propósito compartir  la experiencia realizada en una de las instituciones educativas, el desarrollo de la misma, la metodología empleada, el producto final, como así también la interrelación entre  lenguajes artísticos y diferentes formas textuales.
Si entendemos  que la alfabetización en diferentes lenguajes amplía las potencialidades cognitivas de los alumnos, podremos apreciar los enormes beneficios que esta práctica -aparentemente sólo musical- ha aportado al desarrollo de diferentes lenguajes y códigos y  el estrecho vínculo que existe entre los mismos.


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El Siku: Expresión de la Cosmovisión Andina en el NOA

Susana Dutto
Universidad Nacional de Villa María
2013

El presente trabajo ahonda en los antecedentes del siku, en relación a las prácticas actuales que se observan en el NOA (Noroeste argentino), particularmente en manifestaciones de religiosidad popular. Se  considera que este instrumento se constituye en un símbolo destacado de la cosmovisión andina que perdura en nuestro país. Sus características morfológicas, sus formas de interpretación, su propuesta estética, son distintivas respecto a otras manifestaciones del mismo instrumento en el continente. Si bien es muy difícil establecer una línea clara evolucionista, el siku presenta antecedentes muy antiguos que pueden comprobarse a la luz de interesantes  hallazgos arqueológicos y de estudios de prácticas actuales.
Por lo tanto  es posible reconstruir estas antiguas prácticas y compararlas con las presentes, intentando determinar los posibles contactos  entre las mismas.
Palabras clave: siku – cosmovisión andina – religiosidad popular.

Introducción
El presente trabajo  se enmarca en un proyecto de investigación  acreditado por la UNVM y el Trabajo Final de Maestría en Artes y Ciencias titulado: La Fiesta del viento. Sincretismo en la procesión a la Virgen de Copacabana del Abra de Punta Corral.

En particular desarrollaré los antecedentes morfológicos e interpretativos del siku bipolar de técnica dialogada que se utiliza en el NOA, en una fiesta de carácter sincrético como es la procesión a la Virgen de Copacabana que se realiza en Semana Santa en la localidad de Tilcara, Jujuy.

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Cuando las palabras cantan

Universidad Nacional de Villa María – Mocylic - Momusi
2013
Susana Dutto


Resumen
No cabe duda que la etapa de la niñez sea el momento en que el ser humano está más receptivo a los nuevos estímulos del mundo exterior, todo lo que podamos ofrecerles, quedará grabado para siempre y será la base de su desarrollo pleno y armónico.
Las narraciones, los cuentos, las imágenes, la música, forman parte de la vida cotidiana de los niños en la actualidad, aun de los más pequeños.
Estas manifestaciones están profundamente valoradas por los adultos que se dedican al mundo infantil. Pero podríamos considerar a la poesía como una expresión postergada y considerada como algo ocasional. Algo similar ocurre con la música que no se realiza pensando sólo en el aspecto recreativo o educativo de la misma, sino con una intención más artística.
Muchas veces pareciera que las propuestas que no tienen un objetivo inmediato y mensurable- enseñar números, colores, hábitos por ejemplo- no son valoradas en su inmensa dimensión formadora del ser humano. Y parece que la poesía y la música no cumplen esos requisitos ya que, en realidad –como ocurre con el arte en general- no tiene un objetivo inmediato o educativo en particular.
A pesar de ello, existe una numerosa producción de artistas que se dedican a la infancia y procuran acercar la poesía y la  poesía hecha canción a los niños y niñas de hoy.
La propuesta de esta presentación es reflexionar sobre las propuestas de música para la infancia actual, analizar las principales líneas poéticas que se desarrollan y su repercusión en el imaginario infantil.
La misma se realizará a partir de un recorrido que incluirá la escucha e interpretación de fragmentos de canciones de compositores e intérpretes actuales de música para la infancia de Latinoamérica y especialmente de nuestro país.

Palabras clave: canción – poesía – infancia – movimiento de la canción infantil.

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Audioperceptiva

Ponencia presentada en las Jornadas de Audioperceptiva – UNC – 2012
Susana Dutto
  

Permítanme comenzar compartiendo  unos videos.

Ramiro Musotto (video lenine)

Concierto pianista y orquesta

Es indudable que la música “afecta” a las personas. Nos moviliza. Nos provoca  reaccionamos que van desde la empatía, el placer, hasta el rechazo o el  disgusto. Hay códigos, lenguajes que nos resultan más cercanos  y otros que son extraños y un tanto incomprensibles. Pero difícilmente nos resulta indiferente.

Las dos propuestas  que escuchamos y vimos son muy diferentes entre sí: por un lado, la interpretación de uno de los  instrumentos más antiguos, el birimbao, en una obra que propone sonoridades que juegan con sutilezas tímbricas y una gran destreza rítmica y compromiso interpretativo. Es una composición que bien podría ser la re interpretación de una práctica ritual de alguna comunidad que puebla actualmente el Amazonas. Y por otro lado un fragmento del Concierto Nº I para piano y orquesta del compositor ruso Tchaicovsky, que demuestra un gran virtuosismo del pianista y del diálogo con la orquesta. Y a pesar de ser tan diferentes  estéticamente, cuando pensaba en describir la obra, se me ocurrían las mismas cualidades del primer ejemplo: la obra propone sonoridades que juegan con sutilezas tímbricas y  una gran destreza rítmica e interpretativa.

Cuando observo o disfruto de un/a música/o que me emociona o que me  produce admiración, generalmente procuro prestar especial atención al intérprete. Me surgen un montón de preguntas: ¿qué estará pasando por su mente? ¿En qué pensará? ¿Sólo en la música?  ¿Por qué la eligió? ¿Cómo se vinculó con ella?

Estas preguntas son comunes a ambos ejemplos, pero generalmente, luego –como música y docente apasionada que soy- surgen otras preguntas: ¿Cómo la incorporó? ¿Tiene algún modelo? ¿Qué dificultades técnicas tuvo que superar? ¿Cuánto tiempo de práctica requirió?

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La Música de los Sikuris II

Ponencia presentada en la IX Reunión de  SACCoM - Julio 2011

Susana Dutto
Universidad Nacional de Villa María

INTRODUCCIÓN:
En el año 2007, junto a un grupo de alumnos realizamos nuestra primera experiencia conjunta  de investigación de campo. Conformamos un Banda de Sikuris y participamos de la Procesión que cada año, en Semana Santa, realizan los devotos de la Virgen del Abra de Punta Corral. La particularidad de esta fiesta está dada por el sincretismo común en la región del noroeste entre tradiciones de origen aymara, como es la práctica comunitaria en la interpretación del sikus y el culto católico, con sus ceremonias propias de la semana santa. Esta primera experiencia abrió un camino hacia la investigación de campo para un grupo de novatos en el tema.
Ahora bien, algunos aspectos que a nuestro entender eran específicamente musicales no tuvieron una respuesta clara desde lo musical. Uno de los más relevantes fue el siguiente: cada momento de la ascensión, de las paradas, o del descenso, se acompaña con determinadas melodías o “géneros”. La gente que hace años participa de la procesión, identifica cada toque, desechando algunos y aceptando otros, pero sin poder dar explicaciones claras de por qué es apropiado o no para cada ocasión. Nuestro análisis espontáneo de las propuestas no alcanzaba a dar cuenta de las diferencias que ellos percibían, o más precisamente, no utilizábamos los mismos criterios de comparación. Desde entonces, quedó latente la necesidad de profundizar en aspectos específicamente musicales por un lado (grabar las diferentes expresiones, compararlas e intentar determinar las características que las hacen semejantes o diferentes), y rituales por el otro, pensando en la posibilidad de ampliar nuestros horizontes de escucha. Por ello, nuevamente nos conformamos como banda de sikuris, manteniendo nuestro nombre y organización fundacional y participamos en la fiesta - procesión del presente año, con la voluntad de ampliar el registro realizado en 2007, para favorecer una mejor comparación de los ejemplos obtenidos, como así también realizar entrevistas orientadas al objeto de estudio, a los principales referentes de esta práctica musical.
OBJETIVOS:
-Aproximarnos a la filosofía que subyace en la práctica musical de los sikuris de Tilcara.

-Identificar los principales géneros que se ejecutan en los diferentes momentos de la Procesión a la Virgen de Copacabana del Abra de Punta Corral.

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La música de los Sikuris de Tilcara

Ponencia presentada en la Reunión Anual de Fladem
Temática: investigación musical
Mayo 2011

Una investigación de campo sobre las prácticas de los sikuris durante la procesión a la Virgen del Abra de Punta Corral

SUSANA DUTTO
Universidad Nacional de Villa María

En primer lugar agradezco la invitación a compartir mis experiencias dentro del campo de la investigación musical.
En mi caso, introducirme en el campo de la investigación musical estuvo estrechamente ligado al deseo de conocer sobre algunos temas sobre los cuales no había recibido información en mi etapa  de estudiante y sobre los cuales no encontraba bibliografía o estudios que respondieran específicamente a lo que me interesaba. Yo pretendía ofrecer a mis alumnos materiales y ejemplos musicales vinculados a los géneros latinoamericanos y conocía muy poco de ellos. Este fue entonces mi primer trabajo de investigación: la presencia de patrones (primero rítmicos y luego armónicos) presentes en géneros populares latinoamericanos que puedan escucharse o comprenderse como estructurales del género. Es decir: reconocer una secuencia armónica como la del blues:

                    I - IV - I - I7
                   
                    IV - IV - I - I
                  
                    V7- IV7-  I  - V

O la de la huella, generalmente en tonalidad menor:

Im - IVm - VII - III - V - I

Pero a partir de escucharla como decía, inserta y propia de la música misma y no como una secuencia cualquiera de acordes.
Este trabajo nos llevó varios años (lo realicé con un grupo de alumnos) y –desde el punto de vista de la investigación- tuvo muchísimo errores: el principal fue la falta de delimitación de campo de estudio, lo que produjo conclusiones endebles y más parciales de lo habitual.
Pero como experiencia de trabajo fue sumamente enriquecedora y me animó a continuar en la tarea e intentar mejorarla.
A continuación voy a compartir una experiencia realizada en el año 2007, y a partir de su narración iré compartiendo mis criterios, mi mirada con respecto a la investigación en el campo educativo.

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1/10/14

La canción como elemento unificador del lenguaje musical. Reflexiones sobre experiencias de trabajo

Ponencia presentada en el 3er Congreso Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular


Susana Dutto – Cecilia Sperat
Profesoras de Audioperceptiva I y II de la UNVM
Cuando hablamos de la presencia de la canción en la clase de audioperceptiva, nos referimos en primera instancia al material musical más cercano y significativo para  la mayoría de los alumnos que ingresan a la carrera. La orientación en Música popular, marca una tendencia no sólo en los lineamientos curriculares, sino también en las características musicales de los alumnos ingresantes, siendo la más relevante la relación práctica con la música.  Es decir la mayoría de ellos tienen sus grupos con los que interpretan principalmente “covers” y en algunos casos,  temas propios. Generalmente  tocan uno o varios instrumentos pero  aprendidos de manera no sistemática.
Estos datos son de suma importancia  a la hora de intentar  comprender el modo de aprendizaje de los alumnos. Poder acercarnos  al modo de comprender o entender la música como lenguaje de los alumnos, está íntimamente vinculado a la posibilidad real de realizar nuevos aprendizajes, como enuncia la teoría de Ausbel.  Es decir, los nuevos aprendizajes deben hacer pié en conocimientos previos. Esto, aunque parezca obvio, no siempre es debidamente considerado a la hora de desarrollar las metodologías que se proponen en distintos ámbitos educativos. En ocasiones porque se dan por sobre entendidos algunos contenidos o procesos  y en ocasiones porque se desaprovechan los recursos ya desarrollados.
Si partimos entonces de lo que el alumno trae como conocimiento previo, refiriéndonos no sólo al material musical que han escuchado o interpretado, sino especialmente a las estrategias de escucha y análisis musical (aunque sea intuitivo y asistemático) y trabajamos sobre estos recursos, podremos  profundizarlos y ampliarlos paulatinamente. Es decir podemos potenciar los mecanismos que están desarrollados y proponer nuevas maneras de abordar el lenguaje.
Queda claro con esta breve presentación, que el objetivo de la cátedra es más ambicioso que el de lograr la posibilidad de decodificar  a través de la lecto-escritura, un nuevo lenguaje. Nuestro objetivo, para un alumno que pretende desarrollarse como compositor,  es lograr que cada alumno pueda realizar procesos creativos con el lenguaje y que el trabajo con el mismo, posibilite un desarrollo continuo. Si lo comparamos con el lenguaje hablado, sería similar a afirmar que no pretendemos  que sólo pueda leer y escribir, queremos  que pueda proponer nuevas combinaciones creativas de la palabra que le permitan  escribir poesía, cuentos, novelas.

Esto sin duda significa un dominio profundo del lenguaje. Quizá la palabra exacta no sea profundo, sino más específico. Y los procesos de enseñanza-aprendizaje propuestos, deben responder a este objetivo. No podemos  pretender un uso creativo del lenguaje si la forma de transmitirlo y acercarse a él no lo es. Si se reduce sólo a la  búsqueda de precisión en la lectura y la escritura. Y con esto no menospreciamos en absoluto la necesidad de que se logren niveles elevados de resolución en lecto-escritura, sino que  consideramos que eso no alcanza para un desarrollo  musical pleno, sino que es  un aspecto del mismo.

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El uso de patrones armónicos presentes en géneros de la música popular, para el desarrollo del oído armónico en la enseñanza audioperceptiva

Propuesta de Transferencia y Aplicación
IX Reunión Anual de SACCoM 2010.


Prof. Susana Dutto
Universidad Nacional de Villa María
Fundamentación:
El primer paso para la educación musical es el desarrollo de la sensibilidad auditiva por medio de una percepción activa. La vivencia lograda a través de la práctica musical debe siempre preceder a cualquier tipo de conceptualización.
La naturaleza dinámica emotiva de la música obliga a tratarla a partir de una experiencia global, sin fragmentaciones que corten su movimiento o impulso vital. Así la captación de los contenidos musicales sólo adquiere real significación en el contexto del fluir musical al cual pertenecen. Podríamos hablar de una percepción gestáltica, en donde los componentes armónico, melódico, rítmico, métrico, junto a indicaciones de “tempo”, articulaciones, dinámicas, interactúan en un todo indivisible. Esta concepción remite a un concepto holístico. (Sergio Balderrabano y Alejandro Gallo, 2002).
A su vez, cada uno de los factores involucrados en el hecho musical es susceptible de ser estudiado en forma particular, como un recorte de un todo, como una pausa del movimiento, con el objeto de analizar las relaciones jerárquicas que se establecen entre las distintas unidades formales implicadas.
Así podemos asegurar que el análisis del aspecto armónico en una obra musical tonal, será el resultado de la comprensión de los movimientos cadenciales implícitos en ella, de las relaciones con los otros componentes que  participan y de la jerarquía de dichas relaciones.

          Cuando hablamos de armonía dentro de la música tonal, nos referimos a la superposición, a la simultaneidad  de alturas, más específicamente  a la estructura llamada acorde y a las relaciones que se producen entre estos en una secuencia temporal. Cuando analizamos este proceso en una obra tonal, consideramos la conformación de cada uno  y su relación funcional.
Si bien la armonía es más que una sucesión de acordes, podemos decir que esa es la forma de representarla, más aún dentro de la música popular. En ésta, el uso de cifrados que describen los encadenamientos de acordes propios de una obra, es un recurso característico y distintivo.
La enseñanza del aspecto armónico no puede reducirse a la mera identificación de una cadencia a partir de la interpretación del maestro al alumno. El tiempo es una coordenada en la que se articula el componente armónico en una clase de discurso en el que intervienen diferencias de duración, factores acentuales,  agógicos, métricos, formas de agrupación, puntos de inflexión. De esta forma -y recurriendo nuevamente a las palabras del estudio ante mencionado de Balderrabano y Gallo “La gestualidad armónica”, 2002-  no tienen necesariamente "la misma armonía" dos obras que comparten idéntica secuencia de acordes  si la distribución temporal de los acordes en términos de proporción, acentuación y agrupación, es diferente. Así, el gesto de cada  discurso armónico difiere.


En la enseñanza intuitiva o no académica de la música popular, en la transmisión oral de ciertos géneros, se enseñan enlaces o “patrones armónicos” que les  son característicos. La transmisión de este tipo de patrones (vinculado a lo rítmico y melódico, a la forma de impostación o de toque, otros) significa un conocimiento profundo del género y estilo a transmitir. Rescatamos  este método intuitivo como un aporte necesario y valioso a la didáctica musical en general.

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La práctica musical como un modo de auto conocimiento e interpretación del mundo

Ponencia presentada en la Reunión Anual de SACCoM

Susana Dutto

Universidad Nacional de Villa María - mayo 2009


Fundamentación

El presente trabajo toma como marco de referencia dos propuestas relacionadas con la creación y la recepción de la obra de arte: por un lado la Estética de Luigi Pareyson y por el otro las Presencias Reales, Antígonas de G. Steiner.

Luigi Pareyson, al hablar del acto de creación artística, nos propone en su Estética  la idea de que siempre la obra de arte –tanto como creación como ejecución- es interpretación, es decir, que compromete a la persona como interpretante de sí y del mundo.  Entendida de este modo la obra de arte recupera la centralidad en el hombre. Un hombre que se realiza y manifiesta desde “una situación finita, es decir, configurada por determinados límites culturales, situacionales, propios” (Galimberti 2008, p. 17) -que representan lo que podríamos denominar su negatividad, sus límites- como así también por su libertad, su ethos. Esto constituye la singularidad de todo hombre y de todo artista, que tendrá como tarea ineludible indagar en torno a las elecciones posibles de hacer en su existencia y en su obra. Por otro lado, la materia disponible al artista (el sonido, el color, la textura) tiene también sus potencialidades y sus límites. Ella nos manifiesta su disponibilidad en un diálogo en el que no sólo se muestra, sino que también nos refleja.

Por lo tanto, la obra de arte es necesariamente un proceso. Proceso que nos  lleva a indagar, preguntar, cuestionar, probar, cambiar de lugar, unir, comparar, ponerlas próximas, trasvasar sus  esencias y -sin dudas- hacer silencio. No se trata de comprender, sino más bien de develar.  El artista se configura entonces como alguien que escucha, que está abierto “al otro que sí mismo” (Galimberti 2008, p. 25) Y la obra de arte es la forma resultante de este diálogo entre el artista y la materia entre el auto conocimiento y el conocimiento del mundo.

Pero, ¿es posible hablar de universales en la actualidad? ¿De qué manera es posible que una singularidad, un diálogo personal se convierta en universal? ¿Existen criterios, sentires comunes a pesar de la inmensa diversidad?

Pannikkar propone un “horizonte abiertoque “pretende preservar la búsqueda de la unidad y la universalidad, pero sin cerrarla en una única perspectiva, visión o sistema” (Panikkar 2000, p. 31).

Es en este sentido, en el de la recepción, donde G.  Steiner nos aporta una visión particular para adentrarnos a la obra de arte, de propiciar un acercamiento que nos posibilite la experiencia artística. Y lo hace considerando tres requisitos que considera indispensables:

En primer lugar, la preparación para el encuentro: es menester la cortesía necesaria que predisponga al mismo.

En segundo lugar, se manifiesta como indispensable una escucha atenta, una apertura a recibir y a  dialogar.

Y por último, la consideración del contexto histórico (geográfico, etario, otros) del huésped que condicionan la posibilidad de recepción.

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